sábado, 1 de noviembre de 2014

ARNO BREKER 5 (color): "Durante 1945, seis meses después del fin de la guerra. Yo poseía los grandes estudios de Berlín, de una longitud de cien metros, que permanecían completamente intactos salvo los cristales. Entonces los americanos sacaron todo fuera. Lo supe por los agentes de la prensa americana y pude ver en fotos las montañas de estatuas rotas en mil pedazos, arrojadas fuera de mi estudio. Toda mi obra desapareció por completo."



ENTREVISTA EN DÜSSELDORF (18 DE DICIEMBRE DE 1975)

-Podríamos hablar un poco de los comienzos de su carrera artística, es decir, ¿cómo empezó a sentir inquietud por la escultura?

-Puedo decirle que nací el 19 de julio de 1900 en Elberfeld, una ciudad a unos 30 km de Düsseldorf. Mi padre era escultor, estaba muy dotado para la escultura, pero también era un gran dibujante. Desgraciadamente, cuando no tenía más que veinte años su padre se murió de repente con todavía siete hijos por alimentar, y como mi padre era el mayor, se convirtió automáticamente en el cabeza de familia y tuvo que sacrificar su propia vocación.

En resumen, él fracasó, pero, por casualidad, yo he heredado su talento. Primero fui a la escuela como todos los demás niños, a la Escuela Superior, que no me interesó en absoluto. Nunca he tenido la menor duda sobre mi carrera. Para mí sólo existía un oficio: el de la escultura. Siempre ha sido así, desde mis primeros años.

-¿A qué escuela fue usted?

-Primero fui a Elberfeld, mi ciudad natal, donde existía una Escuela de Bellas Artes muy interesante con maestros y profesores que sabían un poco. Había uno que era al mismo tiempo un dibujante muy bueno; escultores, no había ninguno. Entonces empecé a trabajar como dibujante, me puse a dibujar, y después...

-Un escultor catalán me dijo una vez que no era posible llegar a ser un buen escultor sin aprender primero a dibujar.

-Sí, es cierto. Los primeros contactos con las ideas se forman sobre el papel.

...Entonces llegó la guerra. Mi padre se alistó como soldado y yo tuve que dirigir su negocio por ser el hijo mayor. Todo marchó bien y pude alimentar a la familia. En aquel momento tenía yo un hermano y tres hermanas y era como un padre para ellos.

Después de 1918 mi padre volvió del Ejército. Su salud se hallaba muy debilitada. Seguí trabajando con él y por las tardes continuaba mis estadios en la Escuela de Bellas Artes de Elberfeld. Poco tiempo después me cambié a la de Düsseldorf.

Esta última nunca llamó mi atención. Quería ante todo... ¡mi sueño era Rodin! Pero Rodin había muerto en 1917. Entonces pensé en trabajar con Hildebrand, que todavía vivía, y soñé con ir a la Escuela de Bellas Artes de Munich, donde él estaba. Pero ello no era posible debido a nuestra situación económica.

-¿Conoció usted bien a Rodin durante esta época por medio de fotografías?

-Gracias a fotografías y también al natural, ya que en Düsseldorf se encontraban tres obras suyas: Una cabeza en mármol, un busto en bronce y “L'Age d'Airain”. Y en Wuppertal había algunos dibujos y “L'Homme qui marche” en pequeño.

-¿Cuándo pensó usted marcharse a París?

-Quería irme en cuanto se acabara la guerra, pero Francia no dejaba entrar a los alemanes. El primer permiso que recibí fue en 1923, pero sólo estuve allí durante algunos días. Hasta 1925 no tuve posibilidades de quedarme allí.

-¿Cuál fue su primera impresión al visitar París durante esos pocos días?

-¡Sensacional! ¡Oh, sensacional! El Museo Rodin, al que fui inmediatamente, era algo verdaderamente inolvidable. Y eso me encantó: Constituía la prueba de que había tenido razón eligiendo como maestro a Rodin.

E iba allí a menudo, hasta que no pude seguir en París, porque, no tenía suficiente dinero. Después fui en seguida a la Escuela de Bellas Artes, donde estaba solo y trabajaba completamente libre, ya que mi profesor me decía:

“Escuche, usted sabe más que yo, no puedo enseñarle nada”. En la Escuela de Bellas Artes estudié arquitectura al mismo tiempo e hice, con un buen amigo, grandes proyectos para presentar en concursos de arquitectura, y ganamos premios importantes porque siempre nos encontrábamos entre los primeros. Durante tres años fuimos ganando concursos. Pero después me dediqué definitivamente a la escultura.

Durante este tiempo de la guerra se produjo una crisis intelectual muy profunda. Se culpaba al arte de este desastre de la postguerra.

-¿Por qué?

-Sobre todo se daba en la literatura. Había que buscar un culpable de la guerra del 14. Y, entre otros, se decía que se trataba de la situación económica y cultural del mundo. “Hay que quemar los museos para volver a partir de cero”, decían.

-Y ¿qué ambiente existía en París durante esos años, tras la guerra?

-En París no oí nada de todo esto. Durante esos años no existía absolutamente nada de todos esos movimientos ni de la abstracción. En Alemania era mucho más importante, porque los alemanes, siendo mucho más espirituales que los franceses, se guían mejor por el intelecto.

-Pero entonces, todo lo que se habla del ambiente de comienzos de siglo, con el cubismo, los marchantes como Kahnweiler, etc., ¿se trataba de pequeños grupos aislados?

-Conocí a Kahnweiler porque yo vivía en Düsseldorf en casa de Alfred Flechtheim, con quien él sostenía muy buenas relaciones al igual que con muchos artistas. Este marchante, Flechtheim, realizó una exposición durante 1925-1926, de Rodin-Breker. Kahnweiler tenía entonces -estuve en su casa-, durante los años 20, una pequeña tienda pobre y oscura, y se pasaba de vez en cuando por las salas, lo que visiblemente le ponía de mal humor. Porque, de hecho el fenómeno Picasso, que fue el primer gran pintor de Kahnweiler, vino mucho más tarde.

-¿Quiénes eran durante estos años los artistas más conocidos y comentados en París?

-Maillol, Despiau, Rodin... Rodin era como un dios. Entre los pintores, Derain. Muy pronto conocí a Vlaminck, de quien también he hecho el retrato. Desgraciadamente, mi retrato de Derain ha desaparecido.

Yo tenía un estudio en la nueva academia -todavía en Düsseldorf- que habían empezado a construir antes de la guerra. Allí había muchos estudios y se podían alquilar: eso es lo que yo hice. Un día, vino a visitarme un gran coleccionista de Berlín: Llamó a la puerta. Era un judío muy conocido.

Entró, vio la “Mujer sentada” que se halla ahora fuera, en el jardín, y sin siquiera darme los buenos días, dijo: “Compro esa escultura. ¿Qué vale?” Yo no sabía todavía quién era el recién llegado. A pesar de ello, tenía muy buena presencia de espíritu y le contesté: “350 marcos, en doce versiones”.

Para mí era mucho dinero, significaba la posibilidad de poder trabajar sin miedo, sin temores ni dificultades, durante todo un año. Me estrechó la mano. Trato hecho.

Hice mis maletas y me marché a París. Gracias a esta venta me hice parisino. Encontré un estudio en la Puerta de Orleans, un estudio muy bonito en el que tenía por vecino a otro escultor, Isha Nugoshi, del Japón. Me quedé en la capital de Francia hasta 1934, sin volver a Alemania salvo para visitar a mi familia.

-¿Cuándo empezó a ser conocido y difundido en Alemania el arte abstracto?

-Era un arte puramente intelectual. Durante esos años (1922-1923), yo también me apoyé en la idea de romper con todo y empezar de nuevo. La academia pasaba por una grave crisis y querían cerrar todas las Escuelas de Bellas Artes. Los profesores celebraban reuniones con los directores para hacerles comprender que las Escuelas de Bellas Artes debían continuar, y aquí nació la idea de organizar una gran exposición en Düsseldorf. Pero el problema era: ¿Qué podía exponerse?

Debía hacerse algo ultramoderno, no podía continuarse con las Escuelas de Bellas Artes que llevaban treinta años de retraso, siendo ancianos todos sus profesores... Hablé con el arquitecto encargado de la organización de la exposición, quien comprendió en seguida lo que yo podía hacer y me pidió que me encargase de una sala -una sala cubista, digamos-; una cúpula que se sostenía sobre cuatro columnas muy delgadas por su base y que se abría en forma de paraguas. La luz se hallaba escondida dentro, como iluminación indirecta. Daba la sensación de entrar en una habitación muy bien iluminada, en la que la luz indicaba el itinerario de la escultura sobre formas abstractas.

Esto produjo mucho ruido en la prensa. Yo hice, entre otras, una estatua sobre la chimenea -una escultura abstracta- y otra sobre el zócalo, como decoración.

Cuando acabé la última pieza, me dije a mí mismo: “Con una sola forma abstracta puedo hacer miles; puedo pasarme toda la vida con una sola forma. Pero eso simplemente, un ejercicio formal, no puede ser la meta del arte”. Quise entonces trasladarme de la Escuela de Bellas Artes de Düsseldorf a la de Weimar, porque encontraba la primera demasiado degenerada, demasiado vieja, y en la segunda se encontraban artistas como Paul Klee, el arquitecto Gropius, etc.

Hice entonces una visita al pintor Klee en Weimar y le vi trabajar. Tenía seis telas a su alrededor y pintaba seis acuarelas al mismo tiempo. Una mancha marrón aquí, primera acuarela, después en la segunda acuarela... ¡Esto me disgustó profundamente! Y cuando volví a casa, el marchante de Berlín, de quien ya le he hablado, vino y, comprando mis esculturas, me brindó la oportunidad de volver definitivamente a París.

En Francia volví a empezar mi arte desde el principio, según la Naturaleza. Empecé completamente desde cero. Sintiendo a Grecia dentro de mí, la Naturaleza ante mí, estaba salvado. Olvidé todo el pasado.

-¿Empezó en las Academias parisinas?

-¡No, no, solamente en casa! Iba allí a veces porque estaba el modelo, pero el acento y la atmósfera no me interesaban.

La vida en París no costaba absolutamente nada en esta época. Era un sueño para un artista. Los alquileres eran casi nulos y yo podía vivir como un rey con mis 350 marcos. Podía pagar el modelo y el moldeador. Inimaginable. Y lo primero que hice fue una gran escultura.

-¿En qué ambiente se movía usted? ¿Fue entonces cuando conoció a Cocteau?
                                                       
-Conocí a Jean Cocteau en 1924. Y fue en el “Boeuf sur le Toit”, era su local. Fui allí, me senté con el hijo de Renoir, Flechtheim, Kahnweiler; Léger, etc., todo un grupo de artistas. Flechtheim hablaba en voz alta en alemán y al cabo de unos momentos el director de la orquesta dijo:

“Mientras los alemanes sigan aquí no tocaremos más”. Tuvimos que salir, lo que no gustó nada a Cocteau, que era gran partidario de la amistad franco-germana. Cocteau y yo hemos seguido siendo amigos siempre.

-¿Y con Léger?

-No estuve mucho con él. Era un hombre que hablaba muy poco. Trabajador, demasiado simple a mi parecer. Por ejemplo, Derain era verdaderamente inteligente y muy interesante, y también un muy buen dibujante y muy buen pintor.

-¿Cree usted que su pintura responde a esta descripción?

-¿Sabe? Creo que Derain hubiera podido hacer más. Cuando estuve en su estudio por última vez, durante la segunda guerra, vi un dibujo de 2,50 x 4,0 m de largo, que representaba a varias mujeres, de tamaño más grande que el natural, terminado del todo, en sanguina. Era formidable, un gran cuadro.

Cuando más tarde tuve influencia en el III Reich, cerca de Hitler, le propuse a Derain como pintor de grandes encargos, y se le pidió que hiciera un gran mosaico que no pudo ser terminado debido a la guerra. Maillol fue el único que obtuvo dinero del Reich: 100.000 marcos a cuenta, sin haber hecho nada.

-Y de Vlaminck, ¿qué piensa usted?

-Es un gran pintor. De todas formas, creo que ha dado el máximo de sí mismo. A mi entender Derain tenía mayores posibilidades que los demás artistas del momento, incluso más que Picasso.

-¿Fue Picasso durante esta época verdaderamente un bluff?

-Sí. Durante los años 30 hizo aguafuertes, ilustraciones para libros griegos y romanos. En estas obras conservaba todavía todas sus posibilidades. Si hubiera seguido con la pintura de este género hubiera obtenido seguramente algo grandioso.

-¿Qué piensa usted de “Las Señoritas de Avignon”?

-No es asunto mío.

-¿Cree usted que pasará?

-Quizá quede como curiosidad, pero nunca como un arte grande. Ni “Guernica” tampoco.

Pero yo, en realidad, estaba en otro clan distinto del de los cubistas: El de Derain, etc., que se basaba en la tradición, en la gran tradición europea, de la que Picasso se distanciaba. Y yo sabía, por amigos comunes, que él era un hombre bastante extraño. Sé que Cocteau sufrió terriblemente cerca suyo, ya que le trató como a un cerdo, como a un perro. Tenía derecho, pero... Cuando empezó a vender su pintura tuvimos, por un momento, el mismo marchante, un americano de Nueva York que mantenía contacto con Picasso, con Braque, con Maillol y Despiau y yo era el quinto. A mí me había propuesto 5.000 dólares mensuales para vivir y por cada busto 6.500 dólares más. Una verdadera fortuna. Naturalmente acepté en seguida.

-Usted conoció a Despiau. ¿Cuál es su opinión sobre él?

-Un hombre encantador. Consolidó fuertemente mi situación, hasta que nos hicimos íntimos. Hablaba de mí a todo el mundo y, por último, firmó su libro dedicado a mi obra, que apareció en París en 1942, realizado por la Editorial Flammarion.

Cuando terminó la segunda guerra fui en seguida a ver si estaba sano y salvo. Despiau acababa de volver a empezar a fumar; durante los últimos años de la guerra no se podía encontrar un solo cigarrillo y yo le llevé una caja enorme. Él me contestó: “¿Sabe? Tengo que desquitarme de estos últimos años. ¡Recuperarme de estos once años de no poder fumar!”

-Durante la ocupación alemana, ¿permaneció Despiau en París?

-Sí, todo el mundo, Derain también.

-¿Y continuó su trabajo sin problemas?

-Desde luego. Entonces se podían comprar tubos de color porque nosotros no teníamos color. En Francia, durante toda la guerra, el aceite de oliva para pintura era muy difícil de encontrar, y se compraban grandes cantidades a Alemania.

-Sin Despiau, ¿cree usted que le hubiera sido más difícil trabajar y hacerse un nombre en París?

-¡Desde luego que sí! Gracias a él me sentía apoyado. Lo mismo pasó con Brancusi, también a él le ayudó mucho.

-¿Tuvo usted posibilidades de vender sus esculturas durante este largo período parisino?

-Sí. Recibí importantes pedidos para realizar retratos. Vendí inmediatamente, en cuanto la hube terminado, la primera obra que realicé en París.

-¿A un marchante?

-No, a un coleccionista, a un abogado.

-¿Qué piensa usted de esa época?

-Verá. Hoy vivimos en una época igual o similar. Pero yo he vivido la otra situación, la situación natural podríamos decir: En el régimen Nacional-Socialista ningún artista tenía problemas ¡ninguno! Todo el mundo contaba con una base para continuar sus obras. Solamente se presentaba como cosa aparte a los pintores de “Die Brücke”.

-Ya que hablamos de Alemania, durante los años 30, ¿cree usted que eran populares el Expresionismo y la pintura presentados por los marchantes?

-¡En absoluto! Era, diríamos, una elite de coleccionistas. No se relacionaron nunca con el pueblo, no buscaban la sensibilidad del pueblo, porque su color era demasiado crudo y su dibujo demasiado brusco.

-¿Quiénes eran entonces los artistas más conocidos a nivel popular?

-En esta época estaban todavía Feuerbach, Marées... Lenbach como pintor de retratos.

-¿Y los escultores como Kolbe?

-Kolbe tenía museos y coleccionistas que compraban sus obras.

-Y de Thorak y Klimsk, ¿se empezaba a hablar?

-Sí. Klimsk era profesor en la Escuela de Bellas Artes. Thorak tenía también una cierta clientela que le daba lo suficiente para vivir y fue el primer escultor adoptado por el III Reich.

-¿Por qué?

-Creo que por casualidad.

-Durante esta época, ¿estaba usted en París?

-Sí.

-¿Y desde 1933?

-Durante 1933-1934 me quedé en Roma.

-¿Cómo tomó usted contacto con la nueva situación alemana?

-Yo siempre había estado en Francia, por lo que no conocía nada de la situación política alemana. De todas maneras, se respiraba un ambiente desastroso, o por lo menos ésa era la sensación que yo tenía cuando de vez en cuando iba a visitar a mi familia: parados, millones de parados. Alemania se estaba muriendo.

Creía verdaderamente que era imposible llevar una política artística, pero yo estaba fuera y me ocupaba sólo de mis asuntos.

-¿Cuándo fue usted por primera vez a Alemania después de 1933?
                                                 
-Fui a Alemania después de noviembre de 1933. Goebbels vino a Roma a visitar la “Academia Tedesca”, en donde nos encontrábamos. Habló de la lucha política, de la misión de la Nueva Alemania. Yo hablé muy poco con él.

-¿Qué idea tenía Goebbels del arte?

-Nos explicó a grandes rasgos que el gobierno se interesaba de modo particular por las artes y que los artistas tendrían un gran porvenir. Decía que debíamos volver a Alemania.

- ¿Volvió usted a Alemania?

-Volví allí en 1934.

Empecé a trabajar sin sostener contacto alguno con los medios oficiales. Me era muy difícil obtener un pedido porque se me empezó a atacar en seguida, en cuanto llegué, por medio de la prensa Nacional-Socialista. Decían que mi mujer era judía, cosa absurda y ridícula, ya que es griega.

-Entonces, ¿no recibía usted pedidos?

-No. El único pedido que me hicieron fue el de una estatua para el Ministerio de Cultura. Cuando, más tarde, conocí mejor a los Ministros, me enteré de que ellos desconocían mi existencia. Esta es la causa de que no se ocupasen de mí.

Se podía recibir del Ministerio el pedido de realizar un busto de Hitler. Por esa época cobré 600 marcos, cantidad bien ridícula comparada con la que los americanos me habían propuesto. El busto era -según el propio Hitler- el mejor que jamás le habían hecho. Después hice muchos otros bustos en bronce y en mármol, y cuando se los enseñé -años más tarde cuando nos encontramos tras la visita a París-, le pedí que posara para mí.

Me contestó: “No, no posaré para usted, porque me ha hecho un retrato tal que estoy seguro de que no puede superarlo”. Se equivocaba...

-¿Por qué no volvió usted a París en 1934?

-¡Oh! Yo quería regresar, pero durante esa época existían graves dificultades económicas y, según las nuevas leyes francesas, uno no tenía ya derecho a instalarse como extranjero. Debido a esto, yo podía visitar París pero no vivir allí.

Así que me quedé en Berlín. Se convocó un concurso para el Estadio de los Juegos Olímpicos y lo gané. El pedido consistía en hacer dos estatuas de tres metros de altura cada una. Lo encontré formidable.

También se había convocado un importante concurso para los Juegos Olímpicos, con medallas para pintura, literatura, música, escultura, etc. Yo no había enviado nada; el comité vino a mi casa, y el presidente (un escultor italiano a quien conocí en París y que poseía una gran sensibilidad y me admiraba mucho) me dijo que no se veía nada mío en el concurso, y como yo le contestara que no tenía nada que enviar, añadió: “Tiene usted esas dos estatuas de allí”. Era el modelo de pie que está en mi jardín, un hombre bien sencillo. Entonces contesté: “Si lo considera usted aceptable, lo presentaré “. Poco después presentaban esta estatua para la medalla de oro.

Pero Hitler se la negó, no personalmente por mí, sino porque quería darles a los italianos alguna medalla (no habían destacado nada en el campo del deporte) y la recibió un escultor italiano, y a mí me dieron la de plata.

Debido a esto, mi nombre apareció en la prensa y dejé de ser desconocido. Goebbels me telefoneó inmediatamente. Nos encontramos en la Exposición de Arte de los Juegos Olímpicos. Me encargó que hiciera una gran estatua para su Ministerio, sobre el tema de Prometeo. Y también me encargó que le hiciera su retrato.

Pero después, el silencio volvió a ser total. ¡Nada!

-¿Cuándo conoció usted personalmente a Hitler?

-Durante 1936, en las Olimpiadas. Hitler había reunido a todos aquellos que habíamos ganado alguna medalla: los grandes deportistas, los artistas, etc... y yo me encontraba, durante la presentación, por casualidad, el último. Me presentaron a Hitler. “¡Ah!, usted es quien hace los trabajos según los griegos”, me dijo. Yo me sentía furioso, porque la prensa me había ya condenado diciendo que lo que yo hacía eran meras copias, viles copias...

Hitler se lo creyó y no supo distinguir; solamente había visto una estatua en la exposición. Entonces le contesté, quizás un poco bruscamente: “Nein! Aber nach der Natur!” (¡No! ¡Trabajo según la Naturaleza!) Me miró y me dio la espalda. Esto fue todo.

Tuve que esperar entonces hasta 1938. Años terribles...

-¿No hizo usted nada?

-Nada. Escribí a Albert Speer, para presentarme como escultor. Durante estos años, Speer hacía en todas partes pedidos sensacionales, a todo el mundo, al igual que Todt con relación a las autopistas. Pero yo no recibí nada de todo eso.

Un día, Speer me telefoneó y pidió que pasase por su despacho. Me recibió en una sala, me mostró el modelo del Patio de la Cancillería, una hermosa y noble arquitectura... Entre las columnas de entrada, a derecha e izquierda de la escalera, había dos zócalos. En cuanto vi esta situación arquitectónica, exclamé: “¡Rápido! ¡Ya sé qué hacer!” Dibujé las dos estatuas en el autobús, camino de casa, y quince días después volví con los modelos. Me basé en dos hombres, como si fuesen el fundamento de un país: eran el hombre intelectual y el hombre defensor. El defensor llevaba una espada y el hombre espiritual, el creador, el intelectual, llevaba la luz, la antorcha. Speer no decía nada. Ese mismo día vino Hitler porque estaba muy apasionado en este proyecto. No sabía nada y cuando Speer le dijo que las maquetas se encontraban allí, se personó inmediatamente; mirando las estatuas se sintió como fulminado. Dijo: “Es el soldado y el miembro del Partido, con la antorcha.” Yo ya había ganado. Le dijo a Speer: “Haga venir a Breker, hará el Arco de Triunfo”.

El mismo Hitler había dibujado el Arco de Triunfo cuando fue herido por primera vez durante la guerra del 14. Debía situarse al final de una gran avenida, como el Arco de Triunfo de París. Primero quise ver el dibujo; tendríamos que haberlo cambiado, no copiar minuciosamente lo que Hitler había hecho, porque cuando lo hizo no se imaginaba un edificio de 100 metros de altura, sino uno de 30 ó 40. En resumen, yo tenía que pensar sólo en los relieves: Eran de 10 metros de altura y yo debía luchar contra proporciones gigantescas; para dar a mis estatuas una cierta importancia, hice composiciones de hombres en movimiento, en marcha, para poder agrandarlos; en vez de hacer hombres de 10 metros los concebí de 12.
Hicimos los modelos: Acabé toda mi escultura para este Arco de Triunfo.

Un día, me hallaba en Munich en la inauguración de la exposición de arquitectura. Habíamos oído antes de la inauguración que Hitler vendría después de la botadura del Bismarck, el barco de guerra alemán más grande de la época. Este barco costaba cuatro mil millones. Y el Arco de Triunfo costaba lo mismo.

Hitler estaba muy emocionado al ver realizada su obra de juventud, incluso en sus más minuciosos detalles, como el de la escultura, y se quedó verdaderamente sorprendido. Así que se miró así mismo y dijo: “¿Por qué en vez del barco no se ha hecho este monumento? Es totalmente ridículo, ridículo porque dentro de dos o tres años el barco ya no será nada, por las modernizaciones técnicas, mientras que el Arco de Triunfo queda para siempre”.

-Después de alcanzar el restablecimiento económico, ¿cree usted que Hitler tenía prevista alguna planificación artística o cultural? ¿Tenía una voluntad artística?

-Nos rogó que trabajáramos, que luchásemos... Había dado orden de transformar las grandes capitales como Dresde, Leipzig, Munich, Berlín, Nuremberg, Hamburgo, etc., y había nuevos planes para todas las ciudades. Existía un programa para una treintena de años. A mi entender (quizá yo sea primitivo en mis conceptos), si hubiese deseado la guerra no habría hecho nunca una cosa tan absurda como la de ocupar a millones de personas en construir casas, etc.

-¿Existía una protección oficial para los artistas?

-¡Desde luego! Solamente se hallaban excluidos los de “Die Brücke”. En 1944, Hitler me propuso la dirección de las artes. Entonces, textualmente, me dijo: “Estoy en pro del desarrollo de la situación cultural que no ha sido demasiado feliz, que no ha funcionado como yo deseaba”. Porque a su entender, salvo algunas excepciones, a la cultura le faltaba calidad. Sabía muy bien que todavía no había encontrado la posibilidad de incluir a todos los artistas de gran talento. Y me dijo: “Este es su trabajo. Usted debe expulsar el arte degenerado. Debe crear una atmósfera de confianza recíproca entre el gobierno y el arte”. Yo le contesté: “Lo que usted dice es interesante, pero yo soy ante todo un artista y no un funcionario; éste es casi el trabajo de un Ministro. No puedo decirle inmediatamente que acepto. Debo reflexionar antes”.

Después de quince días nos volvimos a encontrar y yo le había escrito 14 puntos sobre un papel En el primero (lo había hecho para tocarle en lo más vivo) puse el nombre de Hoffman, que era verdaderamente quién provoco cantidad de malentendidos. Había hecho uso de toda su influencia en las exposiciones de Munich, porque en Alemania, en esa época, podía exponer todo aquél que supiese sostener un pincel entre sus manos. Y creo que eso no es lo que debe proponerse una exposición oficial. Cuando vio el nombre, me preguntó el porqué. “Mi Führer, a mi entender, para mí él es el hombre más peligroso”. Y concluí: “Sin él, sí; con él, nunca”. Y me despidió.

-¿Cuáles eran los otros 13 puntos?

-Hacían referencia a la manera de organizar las exposiciones, de renovar las Escuelas de Bellas Artes, etc. Era un vistazo general sobre las posibilidades de favorecer a las distintas artes: pintura, arquitectura, música, escultura, etcétera.

-¿Tenía intención de atraer a los artistas franceses?

-¡Seguro! Porque los trabajos que Hitler quería hacer eran tan gigantescos que no les era posible a los artistas alemanes solos llevarlos a cabo. Y después de la, visita a Francia, dio luz verde a los artistas franceses para participar en esta obra, lo que era muy, importante. Ya ve que no había tomado ningún partido. Empezó con Maillol y Derain.

-¿Maillol recibió realmente dinero de Hitler?

-Sí, 100.000 marcos por hacer un gran trabajo para Berlín que no pudo terminar por tratarse del año 1944.

-¿Cuál era la posición personal de Maillol?

-Podría decirse que Maillol vivía en su mundo. Hasta París le molestaba. Quería absolutamente encontrar el campo frente a sí. En Banyuls, aproximadamente a un cuarto de hora a pie, uno se encontraba como en pleno desierto, con ruiseñores, bosques, etc. Las casas estaban totalmente construidas en piedra, e incluso en su interior era raro encontrar paredes trabajadas. Enfrente, en la colina, se encontraban dos casas que pertenecían a un campesino que se murió dejándolo todo intacto. Compró esta colina y trabajaba allí.

Yo hice venir, durante la guerra, una comisión de la organización Todt, que era la que realizaba las carreteras de hormigón amado; era como un grupo de guerra y salvaron las obras de Maillol. Construyeron a su alrededor muros, de tal forma que las bombas y granadas no pudiesen destruir nada.

-¿Cuál era su relación con Maillol?

-Maillol era para mí un descendiente de los griegos. Vivía en un país análogo al de ellos y en este clima, en este ambiente, había encontrado su obra.

-¿Y su sensación ante él?

-De encontrarme, sobre todo, frente a un hombre que permanecía alejado de la enfermedad de nuestra época.

-¿Simpatizó él con usted?

-En seguida y profundamente. ¿Sabe usted que más tarde salvé a su modelo? Era judía y poseía un gran dossier por actividades comunistas, por lo cual debía ser encarcelada y querían trasladarla al Este. Durante esa época, en plena guerra, yo sabía que este traslado podía significar la muerte. Había que actuar rápidamente. La señora Maillol me pidió, llorando, que no salvase a la joven: “Ahora estoy en paz con mi marido -me dijo- como en los mejores años. Desde que se ha marchado esta mujer, se puede volver a respirar”. Pero yo apreciaba más a Maillol que a su mujer, y él acababa de terminar justamente la estatua que tenía de su modelo, Dina. Poseía un cuerpo sensacional. Cuando hice el retrato de Maillol en su estudio -y durante los quince días que permanecí allí- tuve noticias de la situación de Dina y la certidumbre de que no la trasladarían, y de que cuando yo llegase a París estaría en libertad. Se sabía la fecha de regreso, pues uno era observado en todos los puestos de SS, como protección, porque había Resistencia. Cuando llegué a París al día siguiente, tuve una cita con el fundidor Rudier, su mujer y Maillol, en un restaurante.

-Era el fundidor de Rodin, ¿verdad?

-Sí, había hecho toda la obra de Rodin. Había recibido una nota según la cual nos presentarían a Dina. Fuimos todos allí; ella debía llegar a mediodía. Apareció al lado de un soldado, con muy mala cara, desde luego. Entonces observé a Maillol, que al ver a Dina había palidecido, palidecido como un muerto. Ella se sentó como si fuera completamente normal el vernos juntos y nos contó minuciosamente, lentamente, lo que deseaba comer. Ninguna alusión a su pasado. Pero después estuve con ella en Montparnasse e inmediatamente empezó a llorar desesperadamente. Yo le dije: “Usted se marcha hoy mismo. Está anunciada a la SS de cada estación donde hay control establecido”. Ella me dijo que saldría inmediatamente. ¡Y en cambio, permaneció durante 15 días en París! Después, tuvo la suerte de que el día que atravesaba Francia era el día de cambio de Comando y no había control. Durante estos días ella había permanecido en su célula comunista.

Ahora todavía vive. Ha heredado toda la obra de Maillol y es su propietaria. Nunca me ha dado las gracias. Sólo me ha visitado aquí, en Düsseldorf, una vez, cuando acabó de recibir la herencia. Había oído que querían hacer un monumento y ella quería hacerlo con una obra de Maillol; ella quería colocar esta obra. Durante esta época yo realizaba el busto de uno de los hombres más ricos de la comarca, que era muy generoso con su dinero en lo que se refería a los asuntos culturales.

Le expliqué la visita de Dina y su deseo de hacer el monumento, para el que había escogido la última estatua que Maillol no pudo terminar, “La Armonía”, sin brazos. Me dijo: “¿Qué puede costar?” “No puedo decirle, quizás unos 40.000 marcos”. Le gustó, y de esta forma Dina vendió por primera vez una gran estatua de Maillol por una suma formidable. Después de esto no he vuelto a saber nada más de ella.

-¿Por qué quiso Maillol que usted fuese el único que realizase su busto?

-Porque quería permanecer después de muerto. El me admiraba. Había dicho ya en 1927, cuando vio, por medio de algunas fotografías, mis bustos:

“Usted realizará mi retrato, y yo le espero. Incluso aunque tenga que esperar durante treinta años.”

-Al volver a Alemania, ¿había disminuido considerablemente en 1944 la vida artística?

-Sí, porque era muy difícil realizar una exposición. Pero Hitler había dado la orden incluso de hacer regresar del frente a las personas con talento fuera de lo común, para que pudiesen trabajar en las obras de arte. Y yo, yo era el hombre que debía descubrirles.

Él deseaba que la vida artística no se detuviese. Lo quiso hasta el final. Esa fue la sensación de este hombre: Estaba seguro de ganar la guerra, incluso a finales de 1944.

-¿Cuándo le vio por última vez?

-En 1944. Me hallaba como de costumbre sentado frente a él. Me miraba detenidamente, sin pronunciar una sola palabra. Yo sentía que sus ideas se detenían en los planes gigantescos que deseaba realizar, la transformación de las ciudades... y frente a él se hallaba el hombre capaz de terminar todo aquello que soñaba. Su cara traslucía una expresión realmente trágica, tanto que parecía transformado. Me dije a mí mismo: “No aceptarás ya ninguna invitación más, has visto a Hitler por última vez”; no volví a aceptar ninguna invitación.

-Pero, ¿siguió usted trabajando?

-Continué trabajando hasta el último momento. No me quedaba tiempo para pensar si finalmente acabaríamos siendo vencedores o vencidos.

-¿Cuál fue su impresión personal en mayo de 1945?

-No me enteré inmediatamente de la muerte de Hitler, porque me hallaba en un Sanatorio de Munich. Lo había abandonado todo. Mi casa se hallaba a 75 km al este de Berlín, muy cerca del frente, y los rusos se habían abierto camino hasta donde nosotros estábamos. Una tarde, en que todo estaba cubierto de nieve, el “gauleiter” llamó para que abandonáramos la casa, ya que el frente comenzaba a desplazarse. Pasamos el Óder, lo que podía hacerse a pie porque estaba completamente helado. Después el frente se estacionó; lo intentaron por dos veces y hasta la tercera no lograron los rusos abrirse camino por esa parte.

-¿Cuál fue su impresión al enterarse de la muerte de Hitler?

-Me encontraba, como ya le he dicho, en una clínica, debido a la pérdida de todo. Cuando lo escuché, apenas podía comprenderlo pues me hallaba totalmente desmoralizado. No poseía ninguna sensibilidad, todo se había perdido, todo me daba lo mismo.

-¿Cuál es la sensación de un artista que pierde toda su obra escultórica, ya que pocos artistas han pasado por una experiencia tan terrible?

-Toda una serie de obras y de años para nada. Es una visión que en el momento actual todavía me persigue. Siempre.

Y tal situación injusta todavía durará treinta o cuarenta años, hasta que se pueda alcanzar un juicio normal y objetivo de esa época. Actualmente la atmósfera está cargada de odio y deformación.

-¿Cuál fue su situación al final de la guerra?

-Me encontraba en una pequeña ciudad bávara y después de la guerra me vi muy favorecido por el Ejército americano. Fui recibido en Munich por el jefe del espionaje. Me hizo ir a visitarle y me contó que tenía orden de felicitarme por mi conducta privada durante el III Reich. “Y, ¿cómo está usted al corriente de ello?” Le bailaba una sonrisa a la vez que me respondía: “En el Instituto Americano Danés se encontraba el mayor centro de espionaje; cada hombre que en Alemania se hallaba a un cierto nivel era conocido por nosotros y teníamos un dossier sobre él. Estamos al corriente de todo lo que cada uno ha hecho, de lo que ha pensado. Y reconocemos su actuación sensacional y hemos recibido órdenes de felicitarle...”

Más tarde, un general americano vino a buscarme a mi pequeño refugio para decirme que yo no podía seguir viviendo allí, en una casa tan pobre, y me hizo visitar un centenar de castillos (ya que por esa época todos los castillos de Baviera se hallaban vacíos) para instalarme. Yo era demasiado prudente para aceptar tal oferta, pues tenía miedo de lo que se habría esperado de mí después de ese regalo.

Inmediatamente después de la guerra recibí varias invitaciones para trabajar, en primer lugar de Perón y después de Franco. Este último quería que me fuese a trabajar a España para realizar algunos proyectos para Madrid. Los americanos estaban al corriente de ello, pero tenían orden general de no dejar a los alemanes salir de Alemania y no pude marcharme a trabajar a España. Sólo existía una excepción a esta orden: la Rusia Soviética. Un general ruso vino desde Berlín para renovar la invitación que me hiciera Stalin de ir a trabajar a Moscú. Esta oferta sí me la dejaban aceptar los americanos de inmediato. Pero por aquel entonces yo salía de la clínica y no quise ir.

Ahora, quizá, lo siento. ¿Sabe usted? He vivido en el lodo durante treinta años. Me encuentro ahora en el treintavo año de difamación, y sé que, en tanto viva, no cambiará. Es un hecho.

-¿Cuándo fue destruida la mayor parte de sus obras?

-Durante 1945, seis meses después del fin de la guerra. Yo poseía los grandes estudios de Berlín, de una longitud de cien metros, que permanecían completamente intactos salvo los cristales. Entonces los americanos sacaron todo fuera. Lo supe por los agentes de la prensa americana y pude ver en fotos las montañas de estatuas rotas en mil pedazos, arrojadas fuera de mi estudio. Toda mi obra desapareció por completo.

-¿No pudo usted evitar esta bárbara reacción?

-¿Evitarla? ¿Cómo? Yo me encontraba en Baviera y no sabía nada. Nadie me dijo: “Señor, vamos a destruir sus obras”. Sencillamente, lo hicieron.

-¿No sabe quién dio la orden?

-No. Traté repetidas veces de hacerme con un dossier por medio de un diplomático americano. Sin el menor éxito.

-¿Sufrió usted interrogatorios después de la guerra?

-Sobre Hitler, sí. Nunca cambié de opinión. Siempre dije lo mismo: Lo que le he contado a usted a lo largo de toda nuestra entrevista. No veo ninguna razón para cambiar.

-¿Le ha causado esto algún inconveniente?

-¡Desde luego!

-Desde 1946, ¿no ha recibido usted ningún pedido?

-Oficialmente estoy muerto. El gobierno no me ha encargado nada.

-¿Ha tratado usted de realizar alguna exposición?

-Tengo, desde hace un año, un marchante que se ocupa de ello. Debido al azar o a la curiosidad, creo que ahora se ocupan cada vez más de mí. Empiezo a volver.

-Pero, ¿durante estos treinta años?

-¡Nada! ...

-Creía que había intentado alguna exposición...

-La guerra que se ha hecho contra mí ha sido terrible, abominable. ¡La radio, abominable! ¡La televisión, abominable! En casa no entrará jamás la televisión alemana. No puedo explicarle lo que han hecho de mí. Me han convertido en la última criatura del mundo.

-¿Sabe usted lo que les pasó a otros artistas que hayan trabajado en Alemania antes y después de la guerra?

-Digamos que se les puso en cuarentena. Pero después siempre han tenido la oportunidad de trabajar y de vender.

En cuanto a mí, fue todo lo contrario. Todo lo que he podido realizar después de la guerra ha sido gracias a los pedidos que llegaban del extranjero, nunca pedidos alemanes. Aquí he hecho algunos retratos y nada más.

-¿Pedidos de América?

-De América, cero. ¡Ninguna esperanza! He recibido pedidos de Marruecos, de Mauritania...

-¿Qué le pasó a Fritz Klimsk?

 -Tuvo su pensión. Yo era tan funcionario como él, porque era director de la Escuela de Bellas Artes de Berlín, pero no he recibido nada, porque ni las leyes existen para mí. No pertenezco a ninguna clase; para el gobierno ni siquiera existo.

-¿Qué sabe usted del pintor Mathias Padua?

-Vive en Baviera y tiene pedidos; es bávaro y en cambio yo no soy bávaro. Si yo hubiese vivido en Munich me habrían tratado mejor en Baviera. ¿Sabe una cosa? La “Gaceta de Frankfurt” es el periódico que más furiosamente me ataca.

-¿Cree usted que su obra empieza a despertar un poco más el interés del público, a pesar del boicot oficial?

-Sí, lo creo, porque todo ello va al unísono con el cambio de la situación general del arte. El pueblo tiene ya suficiente de aquello que le han enseñado que es arte durante treinta años. Ahora quieren ver otra cosa. Y con esta necesidad de ver otras cosas se han acordado de mí, porque la mayoría de la gente no tenía ni idea de que yo todavía vivo. Por ejemplo, L'Oeil, una revista de París, acaba de escribir un artículo sobre mí, y el jefe de redacción creía que hacía tiempo que yo había muerto.

-¿Cree usted efectivamente que ahora el arte abstracto empieza a estar en crisis?

-¿En crisis? No sólo en crisis. ¡Está acabado! Salvo para algunos directores de museos que siguen comprando todo lo que encuentran.

-¿Se volverá al neofigurativismo?

-Seguro. Pero esto todavía durará una veintena de años. Porque los artistas de hoy día, que no han aprendido nada, no pueden realizar buena escultura. Hace falta una buena preparación, hace falta oficio, son necesarios años de estudio para llegar a conocer verdaderamente el cuerpo humano.

-¿Se deberá partir de nuevo de cero?

-¡Eso espero!


José Manuel Infiesta; del libro "Arno Breker, el Miguel Ángel del siglo XX."







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