domingo, 18 de octubre de 2015

EL WAGNERIANISMO (7): "He aquí, en definitiva, el gran ejemplo de Wagner: la vinculación del músico del porvenir a la gran tradición. Su proceder, huelga decirlo, en nada menguó su valor y su originalidad: no le restó méritos para que le apliquemos con la plenitud posible el título de artista creador."



PRECEDENTES Y SUGERENCIAS

Un artista creador, por poderoso que sea su genio, necesita de toda necesidad los precedentes que constituyen la historia de su arte y las sugerencias de los grandes artistas antecesores suyos; tal necesidad no mermará su magnitud, ni le hará perder su derecho al calificativo de “creador”; ya dijimos que, como hombre que es, no puede sacar algo de la nada, pero su obra tiene el aspecto de una “creación”, pues hace germinar y fructificar la pequeña semilla que otros sembraron; sabe sacar consecuencias insospechadas de premisas que otros propusieron sin propósito alguno de establecer una argumentación.

A raíz de las representaciones wagnerianas de nuestro Gran Teatro del Liceo, pediremos al autor de “Tristán e Isolda” y “Sigfrido” una segunda y última ilustración del mismo tema. Wagner es en este sentido un compositor muy instructivo. Precisamente una de sus características es dar grandeza, es abrir horizontes ilimitados a pensamientos pequeños, a apuntes intrascendentes, que descubre, por decirlo así, con lente de aumento entre otros compositores.

¿Quién diría, después de escuchar la magnificente partitura de “Tristán”, que los enlaces armónicos que la engendran se hallan textualmente en la escena del tempo de “La Vestal”, de Apontini? Apontini los dejó caer allí al azar, sin tener conciencia de las virtudes que entrañaban. Wagner se apoderó de ellos, y con esa primera piedra levantó su monumento sonoro.

Es curioso constatar que a lo mejor Wagner saca su primer material de maestros que le son antitéticos. No puede uno, por ejemplo, escuchar la “Sinfonía escocesa”, blandamente poética, de Mendelssohn, sin notar al punto la relación que guarda la primera idea que en ella se expone, con un elemento que se afirma con fatídica severidad en la “Tetralogía”. Más es inconmensurable la distancia entre la afiligranada evocación de los cantos de Ossian y las potentes páginas de epopeya que dan vida imperecedera a las gestas de los Nibelungos. Comparemos también el llamado “amén de Dresde”, tal cual aparece en la “Sinfonía de la Reforma”, del propio Mendelssohn, y en las escenas del Graal en “Parsifal”.

Wagner aprovechó asimismo las sugerencias de Schumann. El embrión del motivo del sueño de Brunilda, ampliamente tratado en el final de “La Valkiria”,  y cuyo último comentario acabamos de escuchar en “Sigfrido” cuando el héroe juvenil va a despertar a la hermosa durmiente, se halla, como es sabido, en una página de las “Escenas infantiles”, del maestro de Zwickau, que se inspira en el adormecerse de un niño. El sentimiento de la escena familiar es muy justo en aquella miniatura musical, y Wagner, sin duda, hubo de apreciarlo. Más en aquella humilde música doméstica descubrió una potencialidad secreta, y con la fuerza maravillosa de su genio la transformó en la magnífica página citada más arriba.

En cuanto a la “Cabalgata de las Valkirias”, es también, sabido que tiene igualmente una filiación schumanniana. Esta filiación es mucho más visible. La página originaria es la pieza número 3 de los “Gesäng der Frühe” los Cantos del amanecer. No es ya una miniatura, sino un verdadero cuadro de colorido y relieve vigorosos, evocador, sin necesidad de programa explicativo, del gozo del vivir y respirar libremente en las primeras horas matutinas en plena naturaleza y ante dilatados horizontes: y aun cabalgando en fogoso corcel a campo traviesa. Porque toda la pieza es una verdadera cabalgata: un solo ritmo la engendra, exactamente el ritmo único de la realización wagneriana, y este ritmo tiene en Schumann los mismos corcovos e iguales ímpetus ascendentes, así como ciertas brusquedades modulantes que acentúan la aspereza agreste de aquella música.

Más todavía: la confusión de la escena y los gritos salvajes de las hijas guerreras de Wotan tiene precedente aunque con diferente ritmo en el octavo de los “Impromptus sobre un tema de Clara Wieck”, del mismo Schumann. Ahora bien, precedentes tan marcados en modo alguno empecen la gran fisura musical de Wagner. Cuando uno se siente arrebatado por la escena épica de las valkirias, poco se piensa en Schumann; la grandiosidad de Wagner es inconfundible.

Los casos que acabamos de presentar y otros con que pudiéramos alargar inútilmente el presente artículo, nos suponen todos un acto consciente y deliberado por parte de Wagner; pero hemos de recordar que Wagner fue el primero en reconocer sin empacho que aprovechaba elementos ajenos cuando éstos podían servirle para sus fines. Así, las obras de Liszt fueron para él una verdadera cantera de donde sacó preciosos materiales que Liszt no supo explotar. A lo mejor le decía Wagner a Liszt, familiar y donoso: “Hoy, papá querido, te he cogido un tema que me gustaba”. Liszt sonreía benévolo, como si se tratase de una travesura de niño mimado; y declaraba después, sin sombra de contrariedad, que por fin sus pensamientos serían apreciados en el mundo musical, merced al ropaje con que Wagner los había revestido.

Hizo más Wagner: erigió en norma de conducta el estudio de obras y géneros que podían dar pábulo a su inspiración. Antes de acometer la composición musical de “Los maestros cantores”, se hacía tocar por Hans von Bülow preludios y fugas de Bach, que no se cansaba de escuchar; por cierto, entre los organistas suele denominarse “Fuga de los maestros”, la que para órgano dejó escrita Bach en el mismo tono de “do” mayor en que está escrito el tema wagneriano de los maestros de Nuremberg, porque este tema y el sujeto de la susodicha fuga tienen una evidente analogía, aunque en modo alguno similitud.

Y al componer “Parsifal” que contiene las más sublimes páginas de música religiosa que se han escrito después de la “Missa solemnis”, de Beethoven quiso Wagner impregnarse de polifonía vocal de los grandes maestros del siglo XVI: Palestrina y Victoria le fueron familiares.

He aquí, en definitiva, el gran ejemplo de Wagner: la vinculación del músico del porvenir a la gran tradición. Su proceder, huelga decirlo, en nada menguó su valor y su originalidad: no le restó méritos para que le apliquemos con la plenitud posible el título de “artista creador”.

Es dudoso que la posteridad otorgue igual título al joven pretencioso y petulante que en nuestros días afecta ignorar el glorioso pasado, temiendo comprometer su inspiración y personalidad con “nefastos” precedentes y sugerencias.


Vicente M. de Gibert; 29 de marzo de 1933.






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